Die Netflix-Doku »This is Pop« ignoriert die Radikalität alter Protestlieder

Unterschlagene Radikalität

Die Dokumentarfilmserie »This Is Pop« springt durch die Popgeschichte, um der Entstehung von Songfabriken, Protestliedern, Boygroups oder Musikfestivals auf den Grund zu gehen. Die in der Serie vorgenommene Bewertung von Protestliedern wird aber der Radikalität der entsprechenden Songs nicht gerecht.

Die acht Folgen der auf Netflix erschienenen kanadischen Dokuserie »This Is Pop« haben auf den ersten Blick wenig miteinander gemein. Thematisch äußerst heterogen, erzählen sie einige Erfolgsgeschichten der Popmusik seit deren Entstehung Mitte der fünfziger Jahre. Beispielsweise geht es in einer Folge um die zahlreichen Songwriter aus dem New Yorker Brill Building (vereinzelt auch Songwriterinnen wie Carole King und Ellie Greenwich), die von dort aus bis zur British Invasion ab 1964 den frühen Popsound, von Elvis über die Shirelles bis zu Burt Bacharach, maßgeblich prägten.

In »This Is Pop« wird Erfolg durchgehend vor allem an kommerziellen Kriterien gemessen. Verkaufszahlen scheinen auch retrospektiv wesentlich wichtiger zu sein als popkulturelle Relevanz, subversive Kraft, ästhetische Qualität oder Innovation.

Dann dreht sich alles um den Erfolg der schwarzen R’n’B-Gruppe Boyz II Men Anfang der neunziger Jahre als Vorreiter der danach zumeist weißen Boygroups, um den Britpop-Hype in derselben Dekade oder um die Bedeutung von schwedischen Popproduzenten als Hitgaranten hinter Acts wie Britney Spears, den Backstreet Boys oder Childish Gambino.

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Ein andermal beschreiben die Filmemacher die Erfindung und Etablierung des Autotune-Effekts – Chers Welthit »Believe« von 1998 und später der sympathische US-Rapper T-Pain hatten daran ihren Anteil – oder des Pop- und Rockkonzertformats eines Musikfestivals seit dem Human Be-In in San Francisco und dem Monterey Pop Festival, beide 1967.

Die einzelnen Episoden verschreiben sich jeweils mehr oder weniger einem Phänomen; für jede Popinteressierte und jeden Popinteressierten ist etwas dabei. Viele der 45minütigen Episoden sind spannend und unterhaltsam erzählt mit einer guten Auswahl an Zeitzeuginnen oder Experten, die sich mal nüchtern-distanziert, mal persönlich-sentimental zum jeweiligen Thema zu Wort melden. Gleichzeitig verhindert diese kaleidoskopartige Herangehensweise, dass die Musikdokumentation in nennenswertem Maß einen analytischen oder zumindest systematischen Blick auf die Popgeschichte werfen könnte – was sie allerdings auch nicht zwingend müsste.

Jedoch wird Erfolg im Pop hier durchgehend vor allem an kommerziellen Kriterien gemessen. Verkaufszahlen, Chartplatzierungen, Publikumsmassen scheinen auch retro­spektiv wesentlich wichtiger zu sein als, sagen wir, popkulturelle Relevanz, subversive Kraft, ästhetische Qualität oder Innovation. Entsprechend wird nur wenig Kritik formuliert, etwa an den kulturindustriellen Maßstäben und den zugrundeliegenden Strukturen, der Wirkmacht von Majorlabels mit ihren Werbebudgets und anderen Einflussmöglichkeiten auf die Aufmerksamkeitsökonomie sowie den Abhängigkeiten seitens der Musikschaffenden.

Am deutlichsten wird das in den Folgen, die sich nicht nur auf ein Zeitphänomen konzentrieren, sondern versuchen, sich ihrem Gegenstand übergreifender zu widmen, dem Protestlied, dem Musikfestival oder dem Zusammenspiel von Country und Pop. Auch hier hat die Doku stärkere Momente, wenn sie sich für einzelne musikgeschichtliche Anekdoten genügend Zeit nimmt – sei es für die skurrile Entstehung des inzwischen gigantischen Glastonbury Festival im Südwesten Englands ab 1970 oder für den eingehenden Fingerzeig, wie das inszenierte Outlaw-Image der texanischen Musiker Willie Nelson und Waylon Jennings sich in den siebziger Jahren sogar besser vermarkten ließ als der Mainstream-Country aus Nashville, Tennessee.

Speziell die Folge über Protestlieder beziehungsweise politische Songs mit dem Titel »What Can a Song Do?« hinterlässt dagegen einen faden Beigeschmack. Gleich zu Beginn wird erklärt, dass es sich hierbei um Stücke handele, die sich gegen »Machtmissbrauch« wendeten. Damit wird die Richtung vorgegeben, dass Protestsongs vorrangig konkrete Diskriminierung und abstrakte Machtstrukturen oder deren Defizite anprangern (sollten) – implizit kann indessen ergänzt werden: nicht aber soziale Ungleichheit oder das bestehende Wirtschaftssystem.

Die neun Protestsongs, um die sich die Episode dreht, erscheinen zunächst gut gewählt. Die Folge beginnt mit Stücken des irischen Singer/Songwriters Hozier (Andrew John Hozier-Byrne). In »Nina Cried Power« von 2018 besingt er – zusammen mit der Gospel-Ikone Mavis Staples – seine Vorbilder, engagierte und wirkmächtige Stimmen des politischen Lieds wie Billie Holiday, Pete Seeger, James Brown, Joni Mitchell, John Lennon, Marvin Gaye, Patti Smith, Woody Guthrie und eben die im Titel gemeinte Nina Simone.

Billie Holidays Jazz-Klassiker »Strange Fruit« (1939), dessen Text Lynchmorde in den US-Südstaaten thematisiert, wird denn auch gleich als ein Beispiel dafür angeführt, was ein Song politisch leisten kann. Dass es sich bei dem Autor des Lieds, dem russisch-jüdischen Lehrer Abel Mee­ro­pol, um einen Kommunisten handelte, der nach der Hinrichtung der sowjetischen Spione Ethel und Julius Rosenberg deren Kinder adoptierte, fällt allerdings unter den Tisch.

Deutlich auffälliger noch sind die Auslassungen bei der politischen Einordnung der Folk-Legende Woody Guthrie. Dieser schrieb 1940 sein einschlägig bekanntes Protestlied »This Land Is Your Land« in bewusster Abgrenzung zu der patriotischen Hymne des amerikanischen Exzeptionalismus, »God Bless America«, was sein Sohn, der Musiker Arlo Guthrie, in »This Is Pop« jedoch ungelenk relativiert. Immerhin weist dieser auf die Aussage seines Vater hin, dass es bei einem guten Folk-Song darum gehe, die Wohlhabenden zu verstören und die Benachteiligten zu trösten.

Eigentlich lässt die Dokumentation mit Guthries Sohn Arlo und dem britischen Singer/Songwriter Billy Bragg durchaus passende Kommentatoren zu Wort kommen, aber selbst deren ausgewählte Äußerungen verschleiern, dass es sich bei Woody ­Guthrie um einen leidenschaftlichen Sozialisten handelte, der zumindest zeitweise der Kommunistischen Partei Amerikas nahestand, und dass »This Land Is Your Land« ein eindeutig antikapitalistisches Lied ist. Stattdessen geht es wieder nur um politische Beteiligung, um ein abstraktes Ideal von gesellschaftlicher Kooperation und Solidarität, um die Auflehnung gegen irgendwie autoritäre Machtstrukturen.

Auf Guthries Slogan »This machine kills fascists«, der bekanntermaßen seine Akustikgitarre zierte, können sich im Zweifel aber auch Liberale und manche Wertkonservative einigen; erst recht konnten sie das in der Zeit des Zweiten Weltkriegs. Den Produzenten der Serie ist es offenkundig besonders wichtig, bloß nicht den Eindruck zu erwecken, bei ­Guthrie könne es sich um den konsequenten Linksradikalen gehandelt haben, der er nun einmal war. Das könnte schließlich einen Teil der potentiellen Streaming-Klientel verstören.

Auch bei weiteren Beispielen für wegweisende politische Songs werden sozioökonomische oder materielle Zusammenhänge, die zumeist ja eng verknüpft sind mit struktureller Diskriminierung, eher übergangen. Wenn die Doku anhand des Songs »Rebel Girl« von Bikini Kill den feministischen Anspruch der Riot-Grrrl-Bewegung Anfang der neunziger Jahre erläutert, wird Allison Wolfe von der damaligen Band Bratmobile vor allem mit Aussagen über Repräsentation, Selbstermächtigung und safe spaces angesichts des Sexismus in der Punkszene und anderswo zitiert. Im Interview mit der Jungle World (1/2019) betonte sie dagegen in ähnlichem Kontext auch die sozialen Umstände, mit denen beispielsweise ihre alleinerziehende, lesbische Mutter konfrontiert war und mit denen sie somit aufwuchs.

Mit Blick auf die weiteren Protestlieder geht es um Rassismus und Polizeigewalt (»Fight the Power« von Public Enemy, 1989), um die Ziele der Bürgerrechtsbewegung (»Ball of Confusion« von The Temptations, 1970), um die Repräsentation von indigenen Nordamerikanern (»Stadium Pow Wow« von A Tribe Called Red, 2016), um sexuellen Missbrauch (»Quiet« von Milck, 2017) oder um Homophobie in der katholischen Kirche (»Take Me to Church« von Hozier, 2013). Der jeweilige Zusammenhang mit sozialer Benachteiligung bei all diesen Aspekten gerät dabei leicht aus dem Blick, stattdessen werden die zum Teil ausgesprochen radikalen Songs in einen zeitgeistigen Kontext von Schlagwörtern wie Diversität und Chancengleichheit gerückt, ihr Impetus damit sogar abgeschwächt.

Als zehntes Beispiel hätte die Doku gut auf den 2017 erschienenen Song »No Lives Matter« von der Rap-Metal-Band Body Count eingehen können, einen der gelungensten Protestsongs der vergangenen Jahre. Darin schafft es der Rapper Ice-T, die soziale Frage in den Vordergrund zu rücken, ohne dies auf Kosten anderer, zum Beispiel primär antirassistischer Bewegungen, zu tun. Im Unterschied zu politisch rechten, nur vorgeblich universalistischen Slogans wie »All Lives Matter« weist er darauf hin, dass Armut letztlich alle davon betroffenen Menschen gleich macht: »When it comes to the poor/no lives matter.«

In »This Is Pop« sind es nicht die Protagonistinnen und Protagonisten aus der Folge zum Protestlied, die sich zu diesem Punkt deutlicher äußern, sondern es ist Neko Case von der Band The New Pornographers in der Episode zu Country und Pop. In der traditionellen, politisch meist konservativen Country-Szene wird gewohnheitsmäßig die eigene Authentizität, Ehrlichkeit und Rechtschaffenheit betont, im Gegensatz zur Popmusik, die oberflächlich und künstlich daherkomme – vergleichbar der alten Debatte zwischen vermeintlich authentischen Rockern und vermeintlich artifiziellen Poppern. Case, selbst eine profilierte Alt-Country- und Americana-Musikerin, kommentiert dies so sardonisch wie pointiert: Wenn Vertreter des Country-Genres sich selbst als besonders authentisch oder rechtschaffen darstellen, wollten sie so tun, als nähmen sie die Sorgen der Armen ernst.

»This Is Pop« (Kanada 2021) kann bei ­Net­flix gestreamt werden.