Richtiges Kino im Falschen

Auf der Champs-Élysées wurde im Jahre 1959 das europäische Kino aus dem Geist Hollywoods wiedergeboren. Jean Seberg, mit Kurzhaarschnitt, tritt von rechts in das Bild, ein paar Zeitungen unter dem Arm, und ruft: »New York Herald Tribune!« Jean-Paul Belmondo nähert sich mit federndem Schritt und weicht, un­ent­wegt plappernd, für den Rest der Szene nicht mehr von ihrer Seite. Er hat einen Polizisten umgebracht, ahmt Humphrey Bogart nach, benimmt sich gleichermaßen wie ein Heiliger und ein Idiot. Ihr ist die Li­teratur näher als das Kino, sie zitiert William Faulkner – ob sie weiß, dass er auch Drehbücher schrieb? – und flirtet mit dem von Jean-Pierre Mel­ville gespielten Romancier Parvules­co. Eine tragikomische Stunde später wird Belmondos Figur von ihr an die Polizei verraten; auf die Idee, sich totschießen zu lassen, kommt er schließlich selbst, wie aus einer Laune heraus.

Wenn es eine Moral in Godards erstem Langfilm »À bout de souffle« (»Außer Atem«, 1960) gibt, dann ­diese: Um so etwas wie ein richtiges Kino im Falschen durchzusetzen, müssen alle Beteiligten das Falsche tun. Lieber auf der Straße, ohne Genehmigung, anstatt im Studio drehen. Keine Millionenbudgets abwarten. Die Handlungsabläufe elliptisch werden lassen, im Zweifelsfall per Schnitt verkürzen, abtrennen. Den Filmtod entweihen, ihn niederen Beweggründen zuführen, sogar der Langeweile. Ästhetische Strategien, die den US-amerikanischen Vorbildern des jungen Kritikers und angehenden Filmemachers Jean-Luc Godard durchaus geläufig waren, etwa Nicholas Ray, Samuel Fuller, Robert Aldrich, Don Siegel und auch Fritz Lang. Im europäischen Nachkriegskino hingegen kam »À bout de souffle« einem Kulturschock gleich, einem Einbruch modernen Barbarentums.

Das Falsche tun, um das richtige Kino zu schaffen, mit diesem Credo drehte Godard einige seiner schönsten Filme.

Das Falsche tun, um das richtige Kino zu schaffen, mit diesem Credo drehte Godard einige seiner schönsten Filme. »Le Mépris« (»Die Verachtung«) von 1963, Godards bis zu diesem Zeitpunkt teuerste Produktion, ist eine Studie über Stagnation, wenn nicht gar über das Scheitern. Sein Idol Fritz Lang spielt sich hier selbst, er soll in Roms Filmstudio Ci­ne­città und auf Capri eine monumentale Verfilmung der »Odyssee« drehen. Ein Kolportage-Schriftsteller, gespielt von Michel Piccoli, überarbeitet für Lang das Drehbuch und verliert dabei seine Ehefrau, gespielt von Brigitte Bardot, an den Film­produzenten aus Hollywood.

Ein Film übers Filmemachen, der seine Mittel ganz bewusst in verkehrter Weise einsetzt. Während die Dreharbeiten im Film nicht recht ­voranschreiten wollen, reiht Godard lange, fließende Kamerafahrten an­einander. Die Konflikte des kleinen Figurenensembles schießt er im Breitbildformat, vor gleißenden Panoramen der Villa Malaparte. Regisseur Lang bringt derweil zu den Testvorführungen nicht die erwarteten Massenszenen mit, sondern eigentüm­liche Aufnahmen antiker Statuen. Weniger als eine Abrechnung mit Hollywood stellt »Le Mépris« vielmehr ein Plädoyer dar: für ein kommer­zielles Filmemachen, das Raum für Muße und Eigenwilligkeit lässt.

Zwei Jahre später setzte Godard mit »Pierrot le Fou« (»Elf Uhr nachts«) diesen Weg fort. Belmondo und Anna Karina spielen darin ein Liebespaar, das auf seiner Flucht in den Süden eine mörderische Spur der Verwüstung hinterlässt. Zu Beginn erklärt der Regisseur Samuel Fuller in einem kurzen Gastauftritt: »Film is like a battleground. Love. Hate. ­Action. Violence. Death. In one word: Emotions.« Kongenial wüst jongliert Godard seine Genrevorbilder und ihre Tonalitäten: Thriller, Musical, Roadmovie, Liebesdrama, Screwball – die Summe all dessen, was Kino­erfahrung bedeuten kann. Gerade weil der Film mitunter dissonant oder überladen wirkt, handelt es sich um eines der vollkommensten Werke Godards.

Wie sehr Godard irren konnte, zeigte sich hingegen immer dann, wenn er glaubte, das Richtige, nicht das Falsche zu tun. In der Hochphase seines politisch engagierten Filmemachens gegen Ende der sechziger ­Jahre, und zwar mit seinem unsäglichen Antizionismus. Diesem späteren Godard ist der augenzwinkernde Jean-Luc vorzuziehen, der das Kino fraglos erneuert hat. In »À bout de souffle« lässt er Jean Seberg einmal den ominösen Autor Parvulesco ­fragen, was die größte Ambition im Leben sei. Der antwortet mit einer für den jungen Godard typischen Verdrehung: »Devenir immortel et puis mourir.« Unsterblich werden und dann sterben.