Moralischer Kochwaschgang

In passablem Französisch plaudert der betagte Albert Speer über die Routine, mit der er ihm von Unbekannten geschickte Briefe beantworte, sogar die von Leuten, die über die deutsche Geschichte eine andere »Meinung« haben als der ehemalige Minister Hitlers – wie generös.

So beginnt Vanessa Lapas neuer Dokumentarfilm »Speer Goes to Hollywood«. Die israelische Regisseurin hat anhand vieler Tonbandaufzeichnungen nachvollzogen, wie Andrew Birkin, ein Zögling von Stanley Kubrick und später erfolgreicher Drehbuchautor und Regisseur, im Gespräch mit dem einstigen Reichs­architekten und Minister für Rüstung an einem Drehbuch im Auftrag von Paramount arbeitete; das beruhte auf den Memoiren, die Speer während seiner 20 Jahre in Haft geschrieben und in denen er an seiner Legende vom »Gentleman-Nazi« (Baija­yanti Roy) gestrickt hatte.

Speers Erzählungen reichen bis hin zu unverschämter Prahlerei, beispielsweise dass innerhalb von zwei Jahren unter seiner Leitung die Zahl der Arbeits­gefangenen von 2,6 auf 14 Millionen erhöht worden sei.

Weil die persönlichen Schilderungen des NS-Verbrechers schon heftig genug sind, verzichtet Lapa auf weitere Kommentatoren und überlässt die Leinwand den Dokumenten. Damit aber die knarzenden Tonbänder das Interesse nicht vorzeitig erlahmen lassen, sprechen zwei Schauspieler die Aufnahmen szenisch nach, so authentisch, dass man Speers deutschen Akzent und die Hintergrundkommentare seiner Ehefrau Marga­rete hört. Dazu schneidet Lapas Kollegin Joelle Alexis fotografisches und filmisches Material mal so, als ob der Drehbuchautor es im Gespräch direkt Speer vorlegte, und dann wieder so, dass es Orientierung in den chronologisch angeordneten Schilderungen gibt. Was im Medienjargon mit dem Begriff Text-Bild-Schere bezeichnet wird, also eine Diskrepanz zwischen Bild- und Textinformation, verwendet Lapa an manchen Stellen, um Falschaussagen zu entlarven und die Befangenheit eines jungen Drehbuchautors auszugleichen, dem die Widerworte fehlen.

Es ist erstaunlich, wie sehr der historische Abstand und die verbüßte Strafe Speers Zunge in den siebziger Jahren lockerten, zumal er sich im Bereich der Kultur unter Seinesgleichen zu wähnen schien. Über seine Kollegen, Untergebenen und Vorgesetzten in der Nazi-Hierarchie redet er abschätzig, sie langweilten ihn. Antisemitische Schilderungen will er als solche gar nicht erkennen, das sei »bloß Ekel« vor jüdischem Lebensstil gewesen. Dann wiederum erlaubt er sich persönliche Vorstöße: Konzentrationslager seien nötig ­gewesen; die Gräuel – so an anderer Stelle – habe er gewiss verdrängt.

Sentimentalität will Speer in dem Filmprojekt nicht sehen, das er­wecke einen falschen Eindruck vom Gewesenen. Seine Erzählungen reichen bis hin zu unverschämter Prahlerei, beispielsweise dass innerhalb von zwei Jahren unter seiner Leitung die Zahl der Arbeitsgefangenen von 2,6 auf 14 Millionen erhöht worden sei, um die Bau- und Rüstungsvor­haben verwirklichen zu können. Zu professionellem Stolz und offensichtlicher Menschenverachtung gesellt sich Speers Belesenheit.

»Je weiter weg vom Dokumentarfilm, desto besser«, leitet Speer ein Gespräch zum Film ein. »Mehr Malerei statt Fotografie«, vergewissert sich Birkin. »Ja ja, wie moderne Malerei. Mit einem Porträt im Stile von Vincent van Gogh kommt man der Wahrheit näher als mit einem Dokumentarfilm«, sinniert Speer, ganz so, als sei er an einer Provinzfakultät für Kunstgeschichte angestellt. In keiner Weise ist Birkin Speers Charisma gewachsen. Der zitiert mal Goethe, mal den französischen Regisseur André Malraux; er vergleicht sich mit Ödipus und Voltaire, erzählt seine erste Begegnung mit Hitler als faustische Schicksalsstunde, den Moment, an dem der Ehrgeiz zum Pakt mit dem Teufel führt.

Birkin kann diesem Spektakel erst kaum etwas entgegenhalten, das über subjektives Empfinden hinausgeht. Die Entwürfe, die er an die Produzenten sendet, kommen stets mit dem Vorwurf der Schönfärberei zurück, weil Speer Oberwasser in den streng vertraulichen Filmvorbereitungen behält. Man muss bedenken, wie viele jüdische Exilanten im US-ameri­kanischen Filmbetrieb der Siebziger arbeiteten, um die missliche Lage des Nachwuchsautors begreifen zu können, dem ausgerechnet Albert Speers Stoff als Chance zum großen Durchbruch geboten wurde.

Die Produzenten und jüdische Verbände drängten, und der Autor musste konkret werden in seinem Interviewstil, was in einen bizarren Dialog über Filmkunst und Wahrheit ausartete, bei dem historische Fakten zur Verhandlungsmasse werden: »Ich werde 15 Prozent daraus machen«, kommt Birkin Speer entgegen, als es um die »Verlustrate« der Zwangsarbeiter bei Krupp geht. »Und muss das Werk unbedingt Krupp sein?« fragt Speer, bevor sie zum Abend­essen ins Weinrestaurant gehen. Heraus kam ein 200seitiges Drehbuch, in dem auf ganzen zwei Seiten Holocaust-Verbrechen – mehr oder weniger aus Speers Sicht – erwähnt werden.

Die Art und Weise, wie Lapa ihr dokumentarisches Material benutzt, kann auch als Reflexion darauf verstanden werden, wie man überhaupt biographische Filme machen kann. Sie durchkreuzt Speers Vorhaben, indem sie durch den Schnitt auf histo­risches Material die Widersprüche in seinen Aussagen gegenüber Birkin aufdeckt. In den Gesprächen lenkt Speer die Planung beispielsweise ­immer wieder in Richtung Spielfilm, wohl um sein Wissen über die Vernichtung der Juden ambivalent erzählen zu können.

Diese Reflexionen über den mainstreamtauglichen biographischen Film machen »Speer Goes to Hollywood« so interessant, reicht Lapas Film damit doch weit über den historischen Rahmen seines Sujets hinaus und liefert Beobachtungen zum Genre allgemein. Die Verfehlung im Fall Speer ist offensichtlich und zeigt, was passiert, wenn eine öffent­liche Person durch die Beteiligung an einem Filmprojekt Einfluss darauf nehmen kann, wie sie man sich an sie erinnert. Ähnliches lässt sich aber auch in jüngerer Zeit finden.

Die Idee zum Film über Speer entstand in den siebziger Jahren, als vor allem biographische Filme über politische Persönlichkeiten gern ­gesehen wurden. Heutzutage sind es sogenannte Biopics über Stars, die Zuschauer in die Kinos locken. Auch in den jüngeren Beispielen werden die Leben ihrer Figuren oft aufgehübscht. Der Rockstar Elton John wurde 2019 im Spielfilm »Rocketman« als ein reuiger und von Exzessen gezeichneter Drogenabhängiger gezeigt, der doch nur ein guter Mittelschichtler sein wollte; ein Filmstar wie Judy Garland war im selben Jahr den Autoren des Films »Judy« zufolge nicht viel mehr als eine treusorgende Mutter, der der Weltruhm im Wege stand. Auch hier ist Schönfärberei am Werk. Die sei gestattet, doch gibt sie Anlass dazu, das Genre der Filmbiographien als einen moralischen Kochwaschgang zu verstehen. Und Vanessa Lapa fand zur Veranschau­lichung dessen eben einen besonders krassen Fall – den Speers.

Die Produzenten stellten damals die Filmarbeiten ein. Speer hinterließ nach seinem Tod 1981 dank seiner Buchverkäufe ein riesiges Vermögen. Bereits 1982 zeigte der US-amerika­nische Sender ABC den mehrteiligen Film »Inside the Third Reich«, der auf Speers Memoiren fußte – kaufte ihm aber die Behauptung nicht ab, von der Verfolgung der Juden nichts gewusst zu haben, und wich von den entsprechenden Passagen in Speers Buch explizit ab. Andrew Birkin blieb Buchverfilmungen treu, wenn auch auf unverfänglicherem fiktionalem Terrain. Er schrieb später die Drehbücher für »Der Name der Rose« und »Das Parfum« sowie zuletzt das Drehbuch für »Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer«.

Wie Birkin werden nun wohl viele, denen die Lektüre von Speers Büchern erspart blieb, verwundert feststellen, was für ein gewiefter Feingeist doch in einem Nazi stecken kann. Die Einsicht, dass kulturelle Bildung sich auch dazu eignet, eine faschis­tische, menschenfeindliche Haltung zu dekorieren, ist nur eine der Lehren, die man aus »Speer Goes to Hollywood« ziehen kann.

Speer Goes to Hollywood (ISR 2020). Regie: Vanessa Lapa. Filmstart: 11. November