Leuchtendes Grau

Die Farbe Grau genießt einen schlechten Ruf. Sie gilt als trist, gar als Gegenteil alles Lebendigen. Wer die fast ausschließlich in Paynesgrau (einem Grauton, der leicht ins Bläuliche geht) gehaltene Malerei der italienischen Künstlerin Giulia Andreani betrachtet, kommt jedoch zu einem ganz anderen Urteil. In zahllosen Abstufungen jenes Farbtons pulsieren diese Darstellungen geradezu.

Ob kleinformatiges Aquarell oder große Leinwand: Die durchweg figurativen Arbeiten, die derzeit im Hamburger Bahnhof in Berlin gezeigt werden, erinnern an Fotos aus Familienalben oder vergessenen Archiven, aber auch an Abbildungen historischer Ereignisse. Irgendetwas stimmt hier nie ganz: Je länger man hinschaut, desto rätselhafter werden die Bilder.

Da sitzt etwa eine junge Textil­arbeiterin am Werktisch und bestickt ein Stück Stoff (»Ouvrage de dame«, 2018), daneben hängt eine Adaption von Vermeers »Die Spitzenklöpplerin« (»Étude pour ›La Dentellière‹«, 2025). Mit gleicher Konzentration wie Vermeers Klöpplerin stickt die Handarbeiterin auf dem ersten Bild ein fein ziseliertes »Fuck you« auf das Tuch vor ihr. Andreani kommentiert damit nicht bloß die patriarchale Hierarchie von männlichen und weiblichen Tätigkeiten.

Je länger man hinschaut, desto rätselhafter werden die Bilder.

Allein schon durch ihre Maltechnik hinterfragt sie die Geschlechterbilder in der Kunstwelt: Das Aquarell galt lange als Zeitvertreib bessergestellter Damen und daher als minderwertige Malerei. Konsequent verzichtet Andreani auf Ölfarbe – das Medium der alten Meister. Selbst für ihre monumen­talen Leinwände nutzt sie Acrylfarbe in starker Verdünnung, so dass auch diese Gemälde an zarte Aquarelle erinnern.

Mehrfach bezieht sich Andreani auf die sogenannte Leipziger Schule der DDR, aber auch auf Künstler wie Gerhard Richter und Sigmar Polke, die den Realsozialismus in Richtung Bundesrepublik verließen und sich dort am von ihnen proklamierten »Kapitalistischen Realismus« versuchten. Hier wie dort ist die Entscheidung für die figürliche Malerei politisch: Richter rebelliert gegen die gefällige Abstraktion im Westen; ein Maler wie Wolfgang Mattheuer, der zur Leipziger Schule gerechnet wird, brüskiert mit seinen surrea­listischen Motiven den Sozialistischen Realismus.

Andreani möchte sich dieses kritische Potential zu eigen machen, denn auch ihre Werke sollen »Sabotagen« (so auch, im Singular, der Titel der aktuellen Schau) sein. Doch das birgt Tücken: Subversiv war die Leipziger Schule in einem repressiven System, das zur verschlüsselten Botschaft nötigte. In einem kapitalistischen Kunstmarkt, der jede noch so radikale Kritik verwertet, droht solche Geste, ins Leere zu laufen.

Unmissverständliche Ansage. Giulia Andreanis »Ouvrage de dame«, 2018

Bild:

Giulia Andreani und ADAGP, Paris 2026; Courtesy die Künstlerin und Galerie Max Hetzler, Berlin / Paris / London / Marfa, VG Bild-Kunst, Bonn 2026 / Foto: Pierre Tanguy

Die Schwierigkeiten des Konzepts von Sabotage zeigen sich auch im großformatigen Palimpsest »Paint Unbidden« (2025). Andreani zufolge soll die Leinwand zur Bühne zeit­licher Überblendungen werden. So sieht man als Betrachter unter anderem die Anarchistin Leda Rafanelli neben Polke auf der Suche nach halluzinogenen Pilzen, während sich wie von Geisterhand das arabische Wort »za’atar« ins Bild schiebt – laut Beschriftung eine Erinnerung »an heilige Pflanzen und umkämpftes Land«.

Der Bezug der dargestellten Figuren zum Israel-Palästina-Konflikt, auf den hier mutmaßlich angespielt wird, bleibt jedoch nebulös. Wo ein politischer Konflikt nur assoziativ auf­gerufen, aber nicht ausgeführt wird, entzieht man sich mit der Geste dem notwendigen Streit über den Inhalt.

Jedoch können Andreanis Sabo­tage-Akte auch Bemerkenswertes zutage fördern. Die ihren Arbeiten ­zugrundeliegenden Archivrecherchen begreift die Künstlerin, angelehnt an Walter Benjamin, als ein Ausgraben von Bildern vergessener und anonym gebliebener Frauen. Sie knüpft hier an die feministische Geschichtsschreibung an, die ab Mitte der siebziger Jahre Verdrängtes und scheinbar Verlorenes an die Oberfläche holte. Anschaulich wird das etwa dar­an, wie Andreani die französische Bildhauerin Camille Claudel in eines ihrer Bilder montiert.

Die französische Bildhauerin Camille Claudel wurde 1913 von ihrem Bruder in eine psychiatrische Anstalt eingewiesen, in der sie 1943 an Hunger starb.

Claudel war zeitlebens auf das Wohlwollen von Männern angewiesen. Auguste Rodin verhalf ihrer Kunst zu einer gewissen Aufmerksamkeit. Nach der Trennung von Rodin geriet sie in eine Krise und mit dem Tod ihres Vaters hatte sie ihren letzten Schutz verloren. 1913 wurde sie schließlich von ihrem Bruder in eine psychiatrische Anstalt eingewiesen, in der sie 1943 an Hunger starb.

Andreani porträtiert Claudel vor einem Berg, der auf Polkes »Die drei Lügen der Malerei« (1994) anspielt. Das Aquarell trägt den Titel »Der Zauberberg (Montdevergue)« (2025). Sie kontrastiert hier Thomas Manns epochales Werk über das geistige Klima in einem Sanatorium mit der Gegend um jene psychiatrische Anstalt, in welcher Claudel die letzten 30 Jahre ihres Lebens isoliert wurde. Frappierend ist der Kontrast: Erschöpfte Männer kommen ins Sanatorium, »hysterische« Frauen werden weggesperrt.

Der Rekurs auf Polkes Spiel mit Wahrheit und Lüge in der Malerei ist in dieser Ausstellung programmatisch, nicht nur dort, wo Andreani ein Porträt in der Beschriftung als Wasserfarbe auf Papier ausweist, obwohl es sich um Acryl auf Leinwand handelt. In jedem Bild verschwimmt die Grenze zwischen Realismus und Fik­tion. Die aus fotografischen Vorlagen montierten Gemälde werden zu vi­brierenden, bisweilen gespenstischen Zwischenwelten.

Gut möglich, dass Andreani hier all jener Frauen gedenkt, die im Geschlechterkampf als irrational abgestempelt wurden.

Auf dem groß­formatigen Werk »Pour elles toutes (Myrninerest)« (2024) sieht man Schuhmacherinnen, deren Gesichter ins Schattenhafte entgleiten. Eine schwarze Katze taucht aus dem Nichts auf. Im Vordergrund erscheint eine etruskische Darstellung der Göttin Juno, daneben zeichnet die britische Art-brut-Künstlerin Madge Gill. Ihre Arbeiten entsprangen Visionen eines Geistes, den sie Myrninerest nannte.

Gut möglich, dass Andreani hier all jener Frauen gedenkt, die im ­Geschlechterkampf als irrational abgestempelt wurden. Zugleich aber ­erklärt die Malerin im Interview, dass sie am Spiritismus vor allem die opulente Bildsprache interessiert und nicht eine vermeintlich höhere Wahrheit für Eingeweihte. Während manche Queerfeminist:innen heute die Hexerei der Wissenschaft vorziehen, sieht Andreani das magische Potential der Kunst eher darin, Wahres auszudrücken, das sich nicht in Aussagesätzen erschöpft. Es ist das Spiel mit dem Vieldeutigen, das Kunst zur Kunst macht.

Auf Mehrdeutigkeit zielt auch das Ausstellungskonzept, das mit Rückseiten, Blickwinkeln und Sichtachsen spielt. Eine Gruppe von vier Gemälden trägt den Titel »The lord of (f)lies«. Erst beim Umschreiten der Ausstellungswand stellt man fest, dass zwei Katzendarstellungen ihre Gegenstücke haben: zwei Porträts, die je einen Jungen zu Beginn der Adoleszenz zeigen. Es handelt sich um Darstellungen von Donald Trump und Wladimir Putin. Die Kindergesichter lassen erahnen, dass die Lebensläufe dieser beiden Figuren ebenso wenig vorherbestimmt waren wie die Geschichte, die sie heute schreiben.

Erhoffte Sabotage

Und doch fällt es schwer, in den Porträts nicht schon die brutalen Jungs aus William Goldings Roman »Herr der Fliegen« zu sehen, nur dass die beiden sich auf dem Boden der Zivilisation herausbildeten und nicht scheinbar außerhalb dieser. Solche bewussten Setzungen im Ausstellungsraum führen zu ungewöhnlichen Gedanken jenseits plakativer Botschaften. So gelingt die erhoffte Sabotage oft nicht innerhalb eines einzelnen Bildes, sondern durch Konstellationen von Anspielungen und Sinnebenen, ergänzt durch ebenfalls ausgestellte Objekte aus Berliner Museumsarchiven.

Zu diesem Konzept passen auch die schwer kontrollierbaren Verlaufs- und Waschtechniken, mit denen Andreani arbeitet. Der Zufall wird hier zum Gestaltungsmittel. In »Faucado« (2023) wachsen Baumäste aus verlaufender Aquarellfarbe ins Ungewisse, in »Figure of Authority« (2025) zerfließt das Taschentuch in der Hand der porträtierten Käthe Kollwitz in Schlieren aus fluider Acrylfarbe. Die Farbe verselbständigt sich, gehorcht nicht ganz. Und selbst das Grau sabotiert Erwartungen: Man hält es für eine Mischung der Nichtfarben Schwarz und Weiß. Für das bloße Auge kaum wahrnehmbar, sind im Grau jedoch alle Primärfarben vorhanden. So bestand auch die ursprüngliche Mixtur von Paynesgrau aus Eisenblau, gelbem Ocker und Purpur. Statt keiner Farbe sieht man in Andreanis Werken alle Farben zugleich.

Über jenes schillernde Farbenspiel der Kunst schrieb Theodor W. Adorno einmal: »Glanz ist nicht nur der faule Zauber der Kulturindustrie. Je höher ein Werk rangiert, desto glanzvoller ist es; erst recht das graue, an dem Technicolor zuschanden wird.« Andreanis leuchtendem Grau, das zwischen Sabotageakt und Erinnerung ans Mögliche changiert, eignet etwas von diesem Glanz.

Die Ausstellung »Sabotage« von Giulia ­Andreani ist noch bis zum 13. September im Hamburger Bahnhof in Berlin zu sehen.