Bob Dylan wird 85: »Forever Young«

Die deutsche Ausgabe von »The Philosophy of Modern Songs« (2022), Bob Dylans erstem Buch seit »Chronicles. Vol­ume One« (2004), ziert ein Foto von William Claxton, das den Autor als einen nachdenklichen Menschen, einen Philosophen vielleicht, zeigt. Es harmoniert mit dem Ehrfurcht gebietenden Titel »Die Philosophie des modernen Songs«. Anders das Cover des amerikanischen Originals: Wir sehen drei Musiker, Little Richard, Eddie Cochran und Alis Lesley (als femininer Elvis wenig erfolgreich vermarktet), ein Bild, das die Seriosität des Unternehmens subkulturell-provokativ unterminiert, den Autor und uns von der Annahme befreit, es mit dem Elaborat eines Pseudophilosophen oder eines Musikwissenschaftlers zu tun zu haben. Ein ­Bekenntnis zur Sphäre des Pop­kulturellen.

In gewisser Weise ist das Buch auch die Fortsetzung der »Chronicles«, deren zweiter Band längst erschienen sein sollte. Denn wenn Dylan über einen Song schreibt, schreibt er stets auch über sich als eine komplexe Person, einen »prophet of ­diremption« (Jeffrey Edward Green, 2024), in dem sich eine zerrissene Welt wie die unsere wiedererkennen kann. All seinen Vorlieben in der Musik, der Kunst (hier nicht zuletzt der Fotografie, die schon an den ­Covern seiner späten Alben ablesbar war), dem Sport (etwa dem Boxen) geht er nach, huldigt seinem Faible für Eigenbrötler, skurrile Gestalten und Outlaws, den Verfertigern von Songs der Frustration wie The Clash und des Leidens wie die des American-Indian-Movement-Aktivisten John Trudell. Der späte Dylan hat sich weitestmöglich von Erwartungen, Ansprüchen und Zwängen befreit und so zumindest für sich die Frage beantwortet: »If dogs run free, then why not we« (»If Dogs Run Free«, 1970).

Dylans Reflexionen sind geprägt von Unmittel­barkeit, einem Reichtum nicht selten verblüffender Assoziations­ketten und Analogie­bildungen, einer experimen­tellen Freiheit, ganz spontan Zusammen­hänge zwischen Anekdotischem und Relevantem, zwischen Beobachtung und Bedeutungs­zuweisung herzustellen.

Das Buch ist die lustvoll illustrierte Ausbuchstabierung von Dylans ­Lebensprogramm, wonach in der modernen Gattung »Song« alles unterzubringen ist, was heute Menschen betrifft: Alltagsängste wie Alltagsglück, die ganze Palette der Gefühle wie der Gedanken und ­Ideen, die Facetten unseres Gelungen- wie Misslungenseins. Dylan praktiziert unverblümt seine Variante »wilden Denkens«: Er hält sich nicht an die Spielregeln und Verfahrensweisen neuzeitlicher Rationalität, nicht an die Herstellung von Ordnungen oder gar philosophischer Systematisierung als Folge von Abstraktion und deduzierten rationalen Prinzipien wie etwa der Kausalität. Dylans Reflexionen sind geprägt von Unmittelbarkeit, einem Reichtum nicht selten verblüffender Assoziationsketten und Analogiebildungen, einer experimentellen Freiheit, ganz spontan Zusammenhänge zwischen Anekdotischem und Relevantem, zwischen Beobachtung und Bedeutungszuweisung herzustellen. Und vor allem ist der Band geprägt von seiner unverwüstlichen Lust, in Songs alle denkbaren menschlichen Erfahrungswelten erkunden zu ­können, die stets von Konstellationen von Unterdrückung und Selbstbestimmung geprägt sind, von der Sehnsucht, endlich frei zu sein »bis in alle Ewigkeit und raus aus allem«, wie Dylan es ausdrückt.

Wie ein gelungener Dylan-Song ist das Buch ein Kondensat verschiedener Schichten. Da gibt es die Ebene purer Unmittelbarkeit, die Dylans jugendliche Erstbegegnungen mit dem Songmaterial evozieren: Zu jedem Song wird uns – wir werden ganz direkt angesprochen, in den Kreis der Eingeweihten einbezogen – dessen emotionale Wucht und Tiefe in einem beinahe anarchischen Assoziationsstrom vermittelt. Auf den an den Poeten der Beat-Generation geschulten Bewusstseinsstrom folgt oft ein distanzierterer, manchmal essayistischer Part, in dem Hintergründe des Songs erläutert werden, etwa der homosexuelle Background von »Tutti Frutti«, den Interpreten wie Elvis – anders als Little Richard, der Prediger »aus dem verschwitzten Zeltgottesdienst« und »Meister der Zweideutigkeit« – vielleicht gar nicht gekannt haben.

In Dylans Bricolage begegnen sich Bobby Bare, Domenico Modugno, Franco Migliaci, Townes Van Zandt, Norman Whitfield, The Who, The Clash und Camus, Cicero, Konfuzius und Friedrich Nietzsche, Werbeplakate und Paul Cézanne. Die Moderne, auch in der Gestalt der US-amerika­nischen »verchromten«, »auf Hochglanz polierten Modernität«, bleibt eben ein Chaos, das sich abstrakt-rationalen Ordnungsversuchen widersetzt. Die Themenliste ist entsprechend divers: Es geht um Liebe, Beziehungen und Ehe in desaströsen Zeiten, die CIA, Religion in einer postreligiösen Welt, das Verhältnis von Kunst und Geld, den Unterschied zwischen Outlaws und Verbrechern im engeren und weiteren Sinne, die Vergeudung des kostbarsten Humankapitals: Zeit (»Wie lange wird es dauern, bis du merkst, dass dein unproduktives Leben die reinste Verschwendung ist, aber andererseits, was hast du zu verlieren?«).

Die Royal-Caravan-Schreibmaschine, auf der Dylan unter anderem die Lyrics zu »Highway 61 ­Revisited« und Entwürfe zu »Tarantula« geschrieben hat. Ausgestellt im Bob-Dylan-Center in ­Tulsa, Oklahoma

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mauritius images / Randy Duchaine / Alamy

Wie schon im zweiten Stadium seiner Welterkundung Mitte der sechziger Jahre zollt der Songwriter auch im Rückblick dem Chaos der Moderne seinen Tribut. Gibt es eine Logik in der Abfolge der ausgesuchten Songs? Warum folgt auf »My Generation« (1965) Harry McClintocks »­Jesse James« (1928)? Warum fehlen nennens­werte Ausflüge in die Songwelten von Neil Young oder Joni Mitchell, in die Filmwelten von Godard und Tarantino, um nur ein paar Namen zu nennen, während Billy Wilder, Errol Morris, die Coen-Brüder, Dean Martin, Sinatra und Elvis (sehr) präsent sind? Hier spielen sicher Zufall, Vorlieben, Stimmungen des Bricoleurs eine Rolle. Und das dürfen sie auch im frei-assoziativen Kontext wilden Denkens. Wie schon viele Hörer seiner inzwischen legendären Radioshow »Theme Time Radio Hour«, ohne die Dylans bislang letztes Buch wohl kaum entstanden wäre, werden viele Leser, die nicht Americana-Experten sind, auf zahlreiche No-Names stoßen.

Gleichwohl lassen sich Strukturierungselemente ausmachen. Die ­Mythen und Traditionen des Great American Songbook spielen dabei eine herausragende Rolle. Die Etappen von Dylans Traditionsaneignung des »anderen Amerika« zeigen ihre Wirkung. Sie sind in allen Spontanreaktionen und in den reflektierenden Kommentierungen gleichermaßen anwesend und sinn- beziehungsweise ordnungsstiftend. Zur Tradition des »anderen Amerika« gehören Themen, die für Dylans Denkform essentiell sind. Da ist zum einen der Blick hinter die chrom­blitzende Fassade der amerikanischen Moderne. Gleich auf den ersten Seiten, es geht dort um Detroit City, wird dylantypisch ein düsterer Grundton angeschlagen – »Dein Leben geht in die Binsen. Du bist in die große Stadt gekommen und hast Dinge über dich erfahren, die du nicht wissen wolltest, du warst zu lange auf der dunklen Seite« –, ein Ton, der danach nur selten verklingt.

Wie wir bereits gesehen haben, hat sich Dylan – anders als Bono oder früher Bruce Springsteen (Namen aus dem deutschsprachigen Raum wären leicht zu ergänzen) – mit den Mächtigen unserer westlichen Welt (fast) nie gemein gemacht. Er ist, wie auch seine Songauswahl zeigt, eine sehr amerikanische Person, aber zu unserem Glück noch immer die des »anderen« Amerika, von dem Greil Marcus und Sean Wilentz berichtet haben. Der Autor von »Masters of War« ist und bleibt weder ein Freund des vorigen noch des jetzigen Präsidenten. Nachdenkend über das Amerika der Kriege gegen Japan, Vietnam und den zweiten Irak-Krieg verweist er auf Robert McNamara, der in dem Dokumentarfilm »The Fog of War« über die traurige, Hunderttausende Menschenleben vernichtende Rolle spricht, die der amerikanische General Curtis LeMay und er, US-Verteidigungsminister von 1961 bis 1968 und Präsident der Weltbank von 1968 bis 1981, im Zweiten Weltkrieg bei der Bombardierung von 67 japanischen Städten und dem anschließenden Abwurf der Atombomben auf Hiroshima und Nagasaki gespielt hätten. Der Autor konstatiert unmissverständlich und ganz im Sinne einer internationalen ­Justiz, die alle Verbrechen gegen die Menschenrechte verfolgen sollte: »Wenn wir den Krieg verloren hätten, wären wir als Kriegsverbrecher an­geklagt worden.«

Dylans Sympathie mit den Outlaws ist aber keineswegs naiv, er betont den Unterschied zwischen Outlaws und Verbrechern: »Verbrecher können Dienstmarken tragen, Armee­uniformen oder  sogar im Repräsentanten­haus sitzen. Sie können Milliardäre sein, Heuschrecken oder Analysten an der Börse.«

Dylan, der sich seit langer Zeit skeptisch gegenüber seinem alten Genre des Protestsongs äußert, bleibt dennoch in der Substanz der Linie seines 1964-Klassikers »With God on Our Side« treu, wenn er schreibt: »Als Volk neigen wir dazu, sehr stolz auf uns und unsere Demokratie zu sein. Wir stellen uns in eine Kabine, geben unsere Stimme ab und heften uns ›Voted‹-Aufkleber wie Ehrenabzeichen an. Aber die Wahrheit ist komplexer. Nach Verlassen der Kabine haben wir genauso viel Verantwortung wie beim Betreten. Wenn die Leute, die wir wählen, andere in den Tod oder Schlimmeres schicken – Menschen auf der anderen Seite der Erdkugel, an die wir keinen Gedanken verschwenden, weil sie nicht so aussehen und nicht klingen wie wir –, und wir nichts tun, um es zu verhindern, sind wir dann nicht ebenso schuldig? Wenn wir ­einen Kriegsverbrecher sehen wollen, müssen wir nur in den Spiegel schauen.« Hier artikuliert sich eine Definition von patriotischem Stolz, die nichts mit dem Maga-Chauvinismus gemein hat.

Zu Dylans Adaption der Americana gehört wie selbstverständlich auch seine Sympathie zum »Midnight Rider«, einem anarchistischen »Feind der politischen Bürokratie, der Machthaber, des Wahlbetrugs, der dekadenten Gewerkschaftsführer, der Parteifunktionäre, der Unternehmensschmarotzer, der Sugar­daddys und anderen Geldgeber«, ebenso seine Zuneigung zur Outlaw-Figur (noch 2025 wird er an Willie Nelsons Outlaw Music Festival teilnehmen). Seit Henry David Thoreaus Essay »Über die Pflicht zum Ungehorsam gegen den Staat« (1849) gehört zum amerikanischen subversiven Denken eine Kritik am staat­lichen positiven Recht. In dieser Tradition stand schon Dylans »Blonde on Blonde«-Diktum »But to live outside the law /  you must be honest« (»Ab­solutely Sweet Marie«). Anders als in der Regel rechtsgläubige deutsche Europäer ist der Songphilosoph der Überzeugung, es gebe ein indivi­duelles Gewissensrecht der Moral gegen Ungerechtigkeiten auch in ­einer Demokratie.

Dylans Sympathie mit den Outlaws ist aber keineswegs naiv, er betont den Unterschied zwischen Outlaws und Verbrechern: »Verbrecher können Dienstmarken tragen, Armeeuniformen oder sogar im Repräsentantenhaus sitzen. Sie können Milliardäre sein, Heuschrecken oder Analysten an der Börse. Sogar Ärzte. Aber ein Outlaw wird von keiner Gruppe geschützt. Er hat keine Verbindungen zur Gesellschaft mehr. Keine Sponsoren, keine nennenswerten Verwandten, und wohin er auch geht, er ist schutzlos. Zwangsläufig ist er ein schroffer Einzelgänger ohne Freunde und Unterschlupf. Er hat gar keine Chance zu überleben.«

Dylan äußert aber auch gegenüber dem Outlawtum der Moderne Skepsis: »Die Outlaws des Gangster-Rap und der Country-Musik hätten damals kein hohes Preisgeld erzielt. Ihre Verbrechen fallen meist in den Bereich der Protzerei und würden auf dem freien Markt nicht viel einbringen. Im Gegensatz dazu gehen die Mafiabosse und anderen Wirtschaftsverbrecher ihren schmutzigen Geschäften in Wolkenkratzern nach, die sich hoch über die Straßen erheben, und lassen sich von Schlägern beschützen, die für sie die Drecksarbeit erledigen, und natürlich von Anwälten, die Distanz zu ihren Namen und Vergehen halten. Deshalb gibt es zwar noch Verbrecher, aber keine Outlaws mehr. Rap-Stars, Country-Outlaws, Hedgefonds-Betrüger und Mafiosi leben ein Leben im Luxus, während echte Gangster wie Jesse James in die Dunkelheit abtauchen und hinter jeder Ecke den Tod fürchten müssen.«

Die Religiosität, die Dylan auch noch 2022 wichtig bleibt, hat sich vom Rigorismus der Gospelphase entfernt. Er interessiert sich gleichermaßen für die Bibel wie für Konfuzius, für Christus im Tempel wie für sein Judentum. Dem Erlösungsgedanken bleibt er weiter verpflichtet, reflektiert aber auch über die Wiedergeburt: »(…) immer und immer wieder, jeder wache Moment hat auffallende Ähnlichkeit mit etwas, das sich in vorrevolutionärer, vorneuzeitlicher oder vorchristlicher Zeit zugetragen hat, in der alles genau gleich ist und man nichts auseinanderhalten kann. Geschichte wiederholt sich, und jeder Moment des Lebens ist derselbe Moment, mit mehr als einer Bedeutungsebene.« Dabei glorifiziert er die Vorstellung der Reinkarnation keineswegs, er fürchtet ein »Leben in der Ödnis, wo es kein Morgen gibt« und »die Vergangenheit so eine Art hat, immer wieder vor dir aufzutauchen und unaufgefordert in dein Leben zu treten«, damit bewirkend, dass »wir gemeinsam wieder und wieder dieselben Fehler machen und dich die Reinkarnation überholt«.

Auch Dylans Glaube an die Songkultur ist nicht ungebrochen. Er hält nichts von den »ganzen selbsternannten Sozialkritikern«, den »aufgeblasenen Wichtigtuer«-Song­writern der sechziger Jahre, die auf die Tin Pan Alley (eine Straße in Manhattan, in der sich populäre Musikveranstalter im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert angesiedelt hatten; Anm. d. Red.) verächtlich herabgeschaut haben. Der Erbe Woody Guthries bekennt sich zu einem Songwriting, das »so komplex und doch so simpel konstruiert« ist; auch ein Message-Song »darf auf keinen Fall zu kompliziert klingen«, seine Botschaft »muss schlicht und einfach sein«. Besonderen Wert legt Dylan auf das Nicht-Rationale, das Magische der Kombinatorik von Wort und Musik: »Wie in der Comedy, wo sich ein scheinbar simpler Satz durch die Magie der Inszenierung in einen Witz verwandeln kann, passiert etwas Unerklärliches, wenn der Musik Worte beigegeben werden. Das Wunder liegt in ihrem Zusammenspiel.«

Dylans Lyrics sind Expeditionen in noch unerschlossene Erfahrungs­räume, die der Songwriter mit prinzipiell allen Menschen teilen kann und die, falls sie eine bestimmte Qualität aufweisen, Ewigkeitswert besitzen und den Wunsch einlösen können: »May your song always be sung« (»Forever Young«).

Songs erzählen für Dylan Geschichten, Fiktionales, keine Wahrheiten. Dylan lobt Martin Scorsese: »Marty lernte in jungen Jahren, dass eine gute Geschichte wenig mit Wahrheit zu tun hat. Und ein guter Song auch nicht.« Der Songwriter, der eine lange Historie hinter sich hat, ist überaus misstrauisch, was das Interpretieren von Songs, Musik, Kunst allgemein betrifft. Er konzediert, dass Songs Bedeutung haben können, etwa sich als »Plädoyers für Gerechtigkeit« ­erweisen. Aber: »Wie jedes andere Kunstwerk streben auch sie nicht danach, verstanden zu werden. Kunst kann man schätzen oder interpretieren, aber nur ganz selten gibt es ­dabei etwas zu verstehen. Ob es um ›Dogs Playing Poker‹ oder das Lächeln der Mona Lisa geht, die Bilder zu verstehen, bringt einen nicht weiter.«

Skeptisch ist Dylan, der selbst ­exzessiv das Opfer detektorischer biographischer Spurensuchen geworden ist, besonders gegenüber kontextuellen Deutungsansätzen: »Kann sein, dass man etwas davon hat, wenn man den Kontext kennt, in dem ein Gemälde wie ›Das Floß der Medusa‹ von Théodore Géricault entstand, oder einen die brandaktuellen Bezüge von Banksys jüngster Breitseite auf etwas aufmerksam machen, aber in beiden Fällen bleibt trotzdem Raum für Gefühle, für Meinung.« Noch einmal meldet sich das Dylan’sche wilde Denken zu Wort, wenn er schreibt: »Man kann weiterhin aus der Musik eine Wissenschaft machen wollen, aber in der Wissenschaft wird eins und eins ­immer zwei ergeben. Musik dagegen erklärt uns, wie alle Kunst, auch die Kunst der Liebe, dass eins plus eins unter optimalen Bedingungen drei ist.«

Wie auf andere Weise in Georg Lukács’ Essays in seinem Frühwerk »Die Seele und die Formen« (1911) sind die Wahrheiten von Dylans Songphilosophie stets Wahrheiten bei Gelegenheit von … – in seinem Fall von Songs. So entwickelt er seine Sicht auf Missverständnis und Verstehen entlang seiner Assoziationen zu Nina Simones »Don’t Let Me Be Misunderstood«, seine Gedanken zur Reinkarnation im Zusammenhang von Richard Rodgers’ und Lorenz Harts »Where or When« oder seine Kritik an den amerikanischen Kriegsverbrechen in seinen Überlegungen zu Norman Whitfields und Barrett Strongs »War«. Stets geht es um an Albert Camus’ Sisyphos er­innernde Ausbruchsversuche aus der Banalität, die der Autor in seinem Klassiker »All Along the Watchtower« ehedem paradigmatisch beschrieben hat, und um die dabei unvermeidlichen »Verwicklungen der Freiheit« (Axel Honneth). Dylans wildes und freies Denken ist stets unabgeschlossen, so offen, wie es die menschliche Geschichte ist, auch wenn sich bisweilen der Eindruck von Wiederholungszwängen und dem Gefangensein im Immergleichen einstellt. Thomas Brasch hat eine ähnliche, ebenso paradoxe Befindlichkeit in seinem Gedicht »Was ich habe, will ich nicht verlieren« ausgedrückt: Brasch formuliert seine Skepsis gegenüber dem Sich-Einrichten im Gegebenen, ein »Aber« in Permanenz, um mit der in der Gegenkultur ­populär gewordenen paradoxalen Sentenz zu schließen: »Bleiben will ich, wo ich nie gewesen bin.«

Dylans Lyrics sind Expeditionen in noch unerschlossene Erfahrungsräume, die der Songwriter mit prin­zipiell allen Menschen teilen kann und die, falls sie eine bestimmte Qualität aufweisen, Ewigkeitswert besitzen und den Wunsch einlösen können: »May your song always be sung« (»Forever Young«).

Dylans Buch endet mit einer dialektisch anmutenden Reflexion über Musik, die uns an Hegels Bestimmung von Philosophie denken lässt: »Aber so ist es mit der Musik. Sie entspringt ihrer Zeit, ist aber zeitlos; durch sie entstehen Erinne­rungen und das Gedächtnis selbst. Auch wenn wir dies selten berücksichtigen, baut die Musik so sicher auf ihrer eigenen Zeit auf, wie ein Bildhauer oder Schweißer im physischen Raum arbeitet. Musik überwindet die Zeit, weil sie in ihr lebt.«

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Mit freund­licher Genehmigung des Verlags aus:

Rüdiger Danne­mann: I Shall Be Free No. 10. Bob Dylans Songphilosophie. Bertz und Fischer, Berlin 2026, 136 Seiten, 14 Euro