»Sie war sich ihrer selbst sehr sicher«

Zu den Künstlerinnen des Informel, deren Arbeiten die Ausstellung »InformELLE« derzeit in Hagen zeigt, gehört auch Sigrid Kopfermann. Wer war sie und was zeichnet ihr Werk aus?
Sigrid Kopfermann wurde 1923 in Berlin in eine preußische Beamtenfamilie hineingeboren. Zwar hat sie ihren Großvater, den Flugpionier Otto Lilienthal, nicht mehr persönlich kennengelernt, verfügte angesichts dieser Herkunft – wie Soziologen sagen würden – jedoch über erhebliches symbolisches Kapital. Ich denke, das ist eine der Voraussetzungen für ihre zeitlebens bewahrte Gelassenheit und Distinguiertheit, die deutliche Spuren auch in ihrem Werk hinterlassen haben.
Ihr Studium brachte sie zunächst in Kontakt mit zwei Lehrern von sehr unterschiedlichem Temperament, mit dem virtuos mit dem Pinsel agierenden Porträtisten Willy Jaeckel und dem detailversessenen Maltechniker Bernhard Dörries. Von beiden hat sie profitiert, sich in den vierziger Jahren an ihnen abgearbeitet, um schließlich zu großer Eigenständigkeit zu gelangen. Der Ertrag der Gegenstands- und Farbanalysen der fünfziger Jahre bleibt in ihrer Malerei erhalten und macht sie unverwechselbar.

Kopfermann setzte in der alten Bundesrepublik ungemein wichtige künstlerische Akzente. Warum ist diese Malerin vergleichsweise unbekannt geblieben?
Fast schon banal ist die Feststellung, dass es Frauen auch in der Kunst schwerer hatten, in ähnlicher Weise Anerkennung zu finden wie Männer. Hinzu kommt: Als Kopfermann Ende der sechziger Jahre die Grenze zum Informel überschritt, begannen Action Painting und Tachismus, ihre provozierende, innovative Kraft zu verlieren. Die Funktion des »Épater le bourgeois« war bereits an die Neuauflage einer nichtretinalen Kunst abgetreten worden, so zum Beispiel an eine etwa von Joseph Beuys vorgegebene Richtung.

»Kopfermann hat es verstanden, recht unterschiedlichen Rollenbildern gerecht zu werden, die aber nicht mit den Lebensabschnitten wechselten, sondern nebeneinander existierten.«

Mit der Kopfermann vielfach zugesprochenen Hingabe an die Kraft der Farbe konnte man nicht reüssieren – es sei denn mit den minimalistischen Mitteln einer »nicht mehr schönen« Kunst. Und so ist die Bedeutung von Kopfermann, nämlich die subtile Bewahrung des Gegenstands im opulenten Farbchaos, lange Zeit unerkannt geblieben. Auch ihr privates Umfeld war einem damals weitverbreiteten terribilistischen Künstlerhabitus wenig förderlich, was auch ihrem Naturell widersprochen hätte.

Welche Rolle spielte Kopfermann im Informel?
Heinz Mack (Maler und Pionier der Land Art; Anm. d. Red.) soll gesagt haben, Sigrid Kopfermann sei die beste Malerin. Wie wir wissen, hat dieses gewiss nicht ganz aus der Luft gegriffene Urteil keines der großen Institute veranlasst, ihr eine tragende Rolle zuzuweisen. Vielleicht liegt das daran, dass man unter Informel nur gelten ließ, was an Jackson Pollock, Georges Mathieu, Karl Otto Götz oder Emil Schumacher angelehnt war.
Ohne den in der Ausstellung »InformELLE« versammelten Künstlerinnen Epigonenhaftigkeit nachsagen zu wollen, wäre es doch interessant, ihre Malerei auf Vorbilder hin zu untersuchen. Kopfermann behielte dabei die Rolle einer Außenseiterin, die ihre Wurzeln in der Landschaftsmalerei ebenso wenig verbergen will wie eine aus der Mode gekommene Lust an der gesamten Farbpalette. Übrigens ist von vielen Kommentatoren die graphische Exzellenz des Werkes nicht erwähnt worden.

Was machte diese so besonders?
Kopfermann habe immer gezeichnet, hält ihr Freund und Nachlassverwalter, der Bildhauer Hanns Armborst, jenen entgegen, die das Werk ausschließlich auf das Thema Farbe reduzieren. Ihre Zeichnungen, die sehr intensive Auseinandersetzung mit der Barockplastik sowie mit Auguste Rodin sind weniger bekannt geworden. Die in Düsseldorf ansässige Kopfermann-Fuhrmann-Stiftung hat in ihren Räumen gerade erst die umfangreiche Sammlung des Herzchirurgen Hellmut Oelert gezeigt, die diesen Teil des Werkes sehr gut repräsentiert. Man sieht hier, wie die mimetische und die selbstreferentielle Funktion der Linie sich abwechseln beziehungsweise vielfach überlagern.
In den von Kennern des Werkes besonders geschätzten Bildern aus Beaucaire organisiert die Linie die Ansicht provenzalischer Gärten, um dem Betrachter gleichzeitig zu erlauben, dies als reines Farbgeschehen wahrzunehmen. Insbesondere die dem Informel zugeordneten Strömungsbilder zeigen, welchen Beitrag die Linie zur Konstitution des Bildes leistet und dabei – paradoxerweise – versteckt bleibt. Später, etwa in der »Loftbild«-Reihe, wird dieser Zusammenhang offener behandelt.

Sie sprechen hier verschiedene Werkphasen an, die ausgesprochen geographisch geprägt sind: Im französischen Beaucaire malte Kopfermann ab den siebziger Jahren Pflanzen, Gärten und Hinterhöfe, später, in New York, besagte »Loftbilder«. Trotz dieser ausgedehnten Reisen und Auslandsaufenthalte blieb die Künstlerin der Stadt Düsseldorf sehr verbunden.
Zwar hat ihr geordnetes Leben im vornehmen Ortsteil Oberkassel gelegentliche Ausbrüche aus der bürgerlichen Existenz provoziert, aber ihre zweite Ehe mit dem erzkonservativen Kommunalpolitiker Otto Fuhrmann und die nach Jahrzehnten endlich erlangte Befreiung von materiellen Sorgen waren zugleich eine solide Operationsbasis für ihre Abenteuerlust, die sie nach Brooklyn, ins Département Alpes-Maritimes, nach Paris und anderswohin trieb. Die heute oft zur Imagepflege eingesetzte biographische Notiz »Lebt und arbeitet in Berlin und New York« würde nicht recht zu Sigrid Kopfermann passen. Dagegen übte Düsseldorf mit einer der besten deutschen Kunsthochschulen und ihrem renommierten Lehrpersonal, umgeben von führenden Museen und Galerien in den Ruhrgebietsstädten bis in die nahegelegene westdeutsche Metropole Köln, eine unvergleichliche Anziehungskraft aus. Mit vielen Repräsentanten dieser Szene war sie bekannt oder befreundet, was einmal mehr die Frage aufwirft, warum ihr nicht mehr Erfolg beschieden war.

In Ihrer Monographie über Kopfermann schreiben Sie, dass die Künstlerin zwar »Tochter aus gutem Hause« war, gleichwohl in dem Sinn »eher als Anarchistin zu verstehen« sei, dass sie »einen furchtlosen Umgang mit Autoritäten« pflegte, deren Leistungen zugleich von einer »ebenso fleißigen wie hedonistischen Frau« zeugten.
Sigrid Kopfermann hat es verstanden, recht unterschiedlichen Rollenbildern gerecht zu werden, die aber nicht wie gewöhnlich mit den Lebensabschnitten wechselten, sondern nebeneinander existierten. Ihrer bürgerlichen Sozialisation ist es wohl zu verdanken, dass sie nie Gefallen an Kollektiven fand. Mit einer Ausnahme vielleicht, als sie ihrem Künstlerkollegen und Freund Horst Lerche bedeutete: »Wir Maler müssen zusammenhalten.« Im sogenannten Privaten hatte sie keine Probleme, sich in die nachhaltige Obhut ihres »Meisters«, des im Dritten Reich geschätzten Bernhard Dörries, zu begeben und sich zugleich mit dem als »entartet« stigmatisierten Heinrich Maria Davringhausen anzufreunden, um bald darauf mit Seidenkleid und Perlenkette an der Seite Otto Fuhrmanns die Düsseldorfer haute volée zu charmieren, zugleich aber die Staffelei vor dem Wohnwagen des französischen Arbeiterpriesters Michel Touët aufzustellen, der als Autodidakt zur Kunst gefunden hatte und dem Kopfermann zu Ausstellungen in Westdeutschland verhalf. Ich glaube, sie war sich ihrer selbst sehr sicher und scheute keine Abweichung von der Konvention, wenngleich sie diese auch nicht suchte – immer unter der Voraussetzung, eine gewisse Eleganz bewahren zu können.

»Von den kritischen Intellektuellen, die sich Ende der sechziger Jahre Gehör verschafften, wurde die sogenannte Adenauer-Republik unter dem Gesichtspunkt der nicht aufgearbeiteten NS-Herrschaft betrachtet. Es war nicht einfach zu unterscheiden, welcher Mitläufer des NS-Regimes sich plötzlich als Moderner in Szene setzte und wer wirklich widerständig gewesen war.«

Lassen sich diese Abweichung von Konventionen auch in Kopfermanns Bildern nachweisen?
Weder in Kopfermanns noch in den Bildern anderer, sofern Sie explizit die gesellschaftliche Konvention meinen. Die Abkehr von beziehungsweise der Bruch mit der Konvention lässt sich nur immanent, das heißt an der Form feststellen; und er ist auch nicht immer beabsichtigt. Allerdings gehört es zum Image der Moderne, es müsse stets etwas Neues oder etwas Anderes, Abweichendes hervorgebracht werden. Dies entspricht ebenfalls einer Konvention. Man hat in einem etwas umfassenderen Sinn daher schon einmal von »Konformisten des Andersseins« gesprochen. In ihrer Malerei als »Unangepasste« aufzufallen, lag sicher nicht im Bestreben von Sigrid Kopfermann. Zugleich aber hat sie wenig Rücksicht auf die auch im Informel geltenden Konventionen genommen, indem sie dessen dissonante, pauperistische Attitüde ignorierte.

Da die informelle Phase in Kopfermanns Œuvre auch ein Schlaglicht auf die frühe Bundesrepublik wirft, zeitlich aber ein halbes Jahrhundert vom Spätwerk getrennt ist: Inwiefern geben Leben und Werk der Künstlerin nicht nur Auskunft über sie selbst, sondern auch über Kultur und Gesellschaft Westdeutschlands?
Von den kritischen Intellektuellen, die sich im Zuge der Protestbewegungen Ende der sechziger Jahre Gehör verschafften, wurde die sogenannte Adenauer-Republik unter dem Gesichtspunkt der nicht aufgearbeiteten NS-Herrschaft betrachtet. Es war nicht einfach zu unterscheiden, welcher Mitläufer des NS-Regimes sich plötzlich als Moderner in Szene setzte und wer wirklich widerständig gewesen war. Die Diskussionen über die Anfänge der »Documenta« und ihren Mitbegründer Werner Haftmann als NS-Anhänger liefern hierfür einiges Material.
Bald nachdem moderne beziehungsweise »abstrakte« Malerei rehabilitiert worden war, galten alle, die sich der Tradition der vormals als »entartetet« Diffamierten anschlossen, nahezu automatisch als widerständig und als Garanten demokratischer Verhältnisse. Die sogenannte Nachkriegskunst geriet damit in ein Zwielicht, was ihren Akteuren nicht immer gerecht wurde. So widersprüchlich manches bei Sigrid Kopfermann auch erscheinen mag, sie hat einen sehr eigenständigen Weg in die westdeutsche Moderne beschritten, in der Vergessen, Beschönigen und Moralisieren vielfach den Ton angaben.

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Die Ausstellung »InformELLE. Künstlerinnen der 1950er/60er Jahre« ist noch bis zum 11. Januar im Emil-Schumacher-Museum in Hagen zu sehen.

Peter Ulrich Hein: Sigrid Kopfermann. Wienand-Verlag, Köln 2023, 176 Seiten, 28 Euro